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Birds are the Elections' Observers,

No Moribund Imperial Eagle:

On the Gießen 'Convolute' of Walter Benjamin's Literary Estate

by Günter Oesterle & Harald Tausch

http://www.uni-giessen.de/~g81013/

[ First published in the Frankfurt Allgemeine Zeitung, Nr. 8, Mittwoch, 10. Jan. 2001, S. N6 (Beilage Geisteswissenschaften)]

 

 

 

 

I.

While recently handling an unexpectedly extensive convolute of Benjamin's manuscripts, typescripts, galley proofs, index cards, newspaper clippings, and books and separate printings ( a part of which were signed by hand), we were able to gain an experience as fascinating as it was startling. First of all, what Benjamin himself had elucidated in an almost unusually intimate manner in his essay "Unpacking My Library" regarding the magic, tactile and possessive side of the collector seemed to make its presence felt to us through a copiousness of variant readings. Under the hands of the collector, objects, books and texts seem as if born anew. To this "process of renewal" described by Benjamin may certainly be reckoned as well the experience that texts well-known and oft-read but now lying in front of one as first printings and typescripts suddenly transform themselves through their changed material form (and it may be in the typeface alone) into something unfamiliar, as if never read before.

This new look at something well-known undergoes an intensification when flipping open the first publication of a journal brings into view bordering articles which foreshadow the potential for stimulating Benjamin's future productions. Just such speculation is suggested to us by the folio of the Literarische Welt of 17. July 1931 in front of us. Benjamin's essay "Ich packe meine Bibliothek aus" ("Unpacking My Library") is placed in the lower half of the large-formatted page. Directly above it in the upper half has been reprinted a discussion with the title question: "Soll man sich Reproduktionen an die Wand hängen?" ("Should One Hang Reproductions on the Wall?"). Does the question not arise whether a discussion led in the Literarische Welt gave Benjamin stimuli for his pursuit of the consequences for the reproducibility of art? Is it not conceivable that Benjamin's attention for the problem could have been sharpened by the question disputed by the editor of the Literarische Welt and a painter acquaintance, whether "something in the reproduction of painting is recovered which was lost in the original hanging in a sterile museum," namely the "mileu,"?

To the surprises in store at the sighting of such an extensive convolute of this kind belongs, of course, another rather special kind of contrary experience. Something hitherto unknown or unnoticed, as the case may be, e.g. Benjamin's handwritten dedication of a book, appears so certainly to belong to the fate of the book that it offers itself as having always been dedicated. Lying in front of us is Benjamin's dissertation Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik (The Concept of Criticism in German Romanticism) of 1920 with the dedication written twelve years later: "To Martin Domke the author most cordially dedicates this rarely found and even more rarely sought after little book." Named in the dedication is the collector from whom is descended the present 'convolute' of Benjamin's autographs in Gießen.

The jurist Martin Domke (1892-1980), with whom Benjamin had been acquainted since 1914 when he was president of the "Freie Studentenschaft" (Free Students Association) at the University of Berlin and Domke was his deputy, possessed a significant Lichtenberg collection. At the beginning of the 30s Benjamin made available to him a "bibliographie raisonné" comprising more than 150 index cards, now found in Gießen. A "miraculous work that can be publicly displayed among Jews," a "synogogue made of straw"[1] was the plan for the catalogue on which Benjamin worked "twice a week" for "a fews hours in his [Domke's] library"---at any rate, that is what Benjamin wrote to Scholem on 3. October 1931.

After Benjamin's death Domke rescued a part of the literary estate in the keeping of Benjamin's sister, in that he brought it with him when he emigrated to New York in 1941 and delivered it to Adorno there. At the beginning of the 60s Domke disposed of his extensive Benjamin collection, and the Germanist Clemens Heselhaus, who would be deceased soon thereafter, purchased it from a Canadian antiquarian bookdealer with means made available by the Justus Liebig University of Gießen. It is doubly irritating that such a passionate collector as Domke severs himself from his collected Benjamin material and that Heselhaus, who as a Paris connoisseur just prior to the Benjamin renaissance clearly recognized the value of this collection, would then allow this discovery to languish. Only just recently has the entirety of autographs become accessible. Tracing the starting point of these irritations, which would presumably be located somewhere between New York and Montreal at the beginning of the 60s, would hardly be possible any longer, for the antiquarian book dealer Heinemann in Montreal, where Heselhaus acquired the collection, ceased to exist after relocating to Kingston, Ontario.

II.

The most significant part of the Gießen collection may well be the hand-corrected typescript of the earliest finished version of Berliner Kindheit um neunzehnhundert (Berlin Childhood Around 1900), which Benjamin had submitted to the publisher Gustav Kiepenheuer, among others. In honor of the 50th anniversary of Suhrkamp Verlag earlier this year, Rolf Tiedemann did a most beautiful job editing this 'Gießen Version' in an attractive form supplemented with old photographs. Adorno, to whom a debt is owed for the first book publication of Berliner Kindheit, still had to proceed in the 50s from the position that the typescripts submitted by Benjamin to German publishers before his final departure from Berlin were lost. Relying extensively on his own recollection, he assembled individual pieces of Berliner Kindheit published in newspapers into a text whose publication in the Suhrkamp Verlag in 1950 essentially contributed to the unassertive beginning of the Benjamin renaissance that year. The version of Berliner Kindheit which later appeared within the framework of Benjamin's Gesammelted Schriften [GS] (Collected Writings) in 1972 was indebted to the text for which Adorno was responsible.

Not until 1981, when a late version of Berliner Kindheit originating in Paris was discovered in the Bibliotheque Nationale where Bataille had hidden it at Benjamin's instructions, was it believed that with this "Fassung letzter Hand" (final draft) one finally possessed the only version of the text authorized by Benjamin. Yet it is only just since September of this year, since the Gießen typescript of Berliner Kindheit has existed in print, that it has been possible to make a more exacting comparison of the late, laconic, utmost concise "Paris Version" with the early conception of the text. For in all probability the Gießen typescript we are dealing with is one of those copies which Benjamin submitted to the German presses for publication, albeit to no avail, in 1933.

The copy is made especially valuable by the great number of Benjamin's handwritten corrections. It is even possible to observe individual corrections made spontaneously with the typewriter. The ordering of the 30 pieces, which has always been a focus for the attention of Benjamin research, is not all that promises new disclosures. In contrast to the other works "for radio and newspaper," concerning which he said on 28. February 1932 that he had "squelched them in the machine," he seems in the case of Berliner Kindheit to have collaborated more closely in the preparation of the typescript. The deletions therefore allow the immediate process of writing to be surmised which have left the text as a 'work in progress.'

The inability of Benjamin's text to find closure is certainly not something he himself chose. In the last letter composed while still in Germany, which he wrote to Gershom Scholem on 28. February 1933, Benjamin indicates in a few sentences that he has already not only given up hope of having the Lichtenberg audio-play performed on the radio, but that in addition the "prospects of seeing the work [Berliner Kindheit ] published as a book" now seem "minimal." Although he was able to report to his friend Scholem in Jerusalem that for the past week he could "consider the text finished," the "disintegration of the Frankfurter Zeitung" nonetheless appeared to have progressed to such an extent that the editor of its feuilleton section, which had purchased the text, appeared to be making no more arrangements to publish it. With the now finally forthcoming late publication of the earliest finished version of Berliner Kindheit and the preparatory work to the Lichtenberg audio-play (which can be looked up in the supplements of Benjamin's Collected Writings, and is likewise to be found in the Gießen convolute), a chapter in the writings of Walter Benjamin resurfaced after 1945 appears to have found a relatively undramatic end---compared, that is, to the ardently led dispute surrounding the editorial praxis in the 60s, concerning which even Carl Schmitt took interest, and not without good reasons (Helmut Lethen, FAZ, 16. Sept. 1999).

III.

Although the first version of Berliner Kindheit now exists in a handsome edition, a small, hitherto unpublished trouvaille (lucky find) from the Gießen convolute may merit attention, especially when it is recalled that the sketches of Paul Klee, and "Angelus Novus" in particular, had a great significance for Benjamin. One may picture the situation in the following way. It is the early part of the year 1933. After the Reichstag fire, Benjamin's friends and acquaintances, including Brecht, leave Germany. Along with the National Socialist terror comes the experience, deeply troubling to Benjamin, of being increasingly starved out economically, of "the almost mathematical simultaneity with which every conceivable office returned manuscripts, broke off negotiations either in progress or in the final stages, and left inquires unanswered."[2] In the midst of these tumultuous changes at the end of February, beginning of March 1933, Benjamin attempts to complete an audio-play on Lichtenberg commissioned by Berlin Radio. The conventional, everyday perspective is to be artificially inverted; Benjamin has the earth observed at close range by a "Moon Committee" schooled at the University of Muri. The earthling most qualified for the experiment is Lichtenberg. Guiding the investigation is the question why man [der Mensch], out of sheer distraction, pluralism of interests, hypochondria and sarcasm, simply cannot get on in life ["zu nichts bringen"]. Let us adopt this special effect of staging and media technique from the Lichtenberg audio-play and bring to mind the "possible time distortion" from the moon's perspective, as well as the "Quantum Silence" which is unconventional for an audio-play but is vital for the lunar inhabitant. Let us then pick up that "spectrophone" on stand-by from the Moon Committee and direct it upon Benjamin's desk and see how he tears himself away from Lichtenberg's "fascinating world of ideas" on the day of the Reichstag election, the evening of 5. March 1933, to listen to one of the first interim reports of the exit polls on his radio receiver.

He writes down the tally of the 14 million votes (out of a total of 39 million) on the back of a first draft of a scene from the Lichtenberg audio-play.

 

Whereas we today are more likely to associate goose-steps and SA-boots with this last Reichstag election, what came into being on the paper there at the time was an absent-minded sketch drawn out of delicate ink strokes. It may correspond in some subterranean way to the Lichtenbergian style of scribble-book [Sudelbuchmanier]; it also recalls the laconic sketches of the late Klee. Here beneath the depressing election results one sees no mighty, moribund imperial eagle, but rather a fragile bird flung onto the canvas with drooping wings in free fall---unable ever again to fly free. Beneath it Benjamin has written "the election bird" [der Wahlvogel]. To the left of it are a few, perhaps older, pencil notes: "2 radio hours" says one of them.

If attention is now turned anew from the reverse side of this future-determining event to the front side of Lichtenberg notations, the many maxims commented on suddenly take on a highly precarious hue. Next to the ominously sounding note: "On Crime and the Law" appears Benjamin's now uncanny commentary: Lichtenberg's "Trust in Reason has been boundless; if the dogs, wasps and hornets had been endowed with human reason, then perhaps they could take over the world." Lichtenberg's exerpted maxims make for gloomy reading as well: e.g. "to be armed to confront what's astounding in every moment."

Twelve days later, on 17. March 1933, Walter Benjamin left Berlin and Germany.

--translated by Scott J. Thompson

Notes

[1] Letter #206, To Gershom Scholem, October 3, 1931. The Correspondence of Walter Benjamin 1910-1940, ed. Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, trans. Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. 383.

[2] Letter #216, To Gershom Scholem, March 20, 1933. The Correspondence of Walter Benjamin 1910-1940, ed. Gershom Scholem and Theodor W. Adorno, trans. Manfred R. Jacobson and Evelyn M. Jacobson, Chicago: University of Chicago Press, 1994, p. 405.

 

Vögel sind die Beobachter der Wahlen

Kein sterbender Reichsadler: Zum Gießener Nachlaßkonvolut Walter Benjamins

Von Günter Oesterle und Harald Tausch

http://www.uni-giessen.de/~g81013/

[ Der Essay ist zuerst in der Frankfurt Allgemeine Zeitung, Nr. 8, Mittwoch, 10. Jan. 2001, S. N6 (Beilage Geisteswissenschaften) publiziert worden.]

Als wir vor kurzem ein ungeahnt umfangreiches Konvolut von Benjaminschen Handschriften, Typoskripten, Fahnen, Karteikarten, Zeitungsausschnitten und zum Teil handsignierten Büchern und Sonderdrucken in der Hand hielten, konnten wir eine ebenso faszinierende wie erschreckende Erfahrung machen. Zunächst schien sich auch bei uns variantenreich einzustellen, was Benjamin selbst in einer für ihn fast ungewohnt intimen Weise in seinem Essay "Ich packe meine Bibliothek aus" an der magischen, taktischen und besitzergreifenden Seite des Sammlers verdeutlicht hatte. Unter den Händen des Sammlers scheinen die Gegenstände, Bücher und Texte wie wiedergeboren. Zu diesem von Benjamin beschriebenen "Verfahren der Erneuerung" läßt sich gewißlich auch die Erfahrung zählen, daß altbekannte, oft gelesene, nun aber als Erstdruck oder Typoskript vorliegende Texte durch ihre veränderte materiale Gestalt (und sei es nur in der Drucktype) sich plötzlich in Unbekanntes, wie nie Gelesenes verwandeln.

Eine Steigerung erfährt dieser neue Blick auf Altbekanntes, wenn beim Aufschlagen einer Zeitschriftenerstpublikation ein Umfeld anderer Artikel sichtbar wird, das Anregungspotential für zukünftige Produktionen Benjamins erahnen läßt. Eine derartige Spekulation legt das vor uns liegende Blatt der "Literarischen Welt" vom 17. Juli 1931 nahe: Im unteren Teil der großformatigen Seite ist der Benjaminsche Essay "Ich packe meine Bibliothek aus" plaziert. Unmittelbar darüber in der oberen Hälfte ist eine Diskussion abgedruckt mit der Titelfrage: "Soll man sich Reproduktionen an die Wand hängen?". Drängt sich da nicht die Frage auf, Benjamin könnte Anregungen für seine Beschäftigung mit den Konsequenzen der Reproduzierbarkeit von Kunst aus der in der "Literarischen Welt" geführten Diskussion erhalten haben? Wäre denkbar, daß die strittige Frage zwischen dem Herausgeber der "Literarischen Welt" und einem mit ihm befreundeten Maler, ob "in der Reproduktion das Gemälde etwas wiederbekomme, was es (in dem im sterilen Museum hängenden) Original verloren" habe, nämlich das "Milieu", Benjamins Aufmerksamkeit für das Problem geschärft haben könnte?

Zu den Überraschungen bei der Sichtung eines derart umfangreichen Konvoluts gehört freilich auch eine anders gelagerte, eher umgekehrte Erfahrung. Etwas mit Sicherheit bislang Unbekanntes bzw. Unbeachtetes, hier z. B. die handschriftliche Widmung eines Buches durch Benjamin, erscheint dem Schicksal des Buches derart zugehörig, daß es sich als immer schon Gewidmetes darbietet. Vor uns liegt Benjamins Dissertation "Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik" von 1920 mit der zwölf Jahre späteren handschriftlichen Widmung: "Martin Domke eignet dies selten vorkommende, seltner begehrte Büchlein freundschaftlichst zu der Verfasser". Damit ist der Sammler benannt, von dem das in Gießen vorhandene umfangreiche Konvolut von Autographen Benjamins stammt.

Der Jurist Martin Domke (1892-1980), den Benjamin seit 1914 kannte, als er Präsident der "Freien Studentenschaft" an der Berliner Universität und Domke wohl sein Stellvertreter war, besaß eine bedeutende Lichtenberg-Sammlung. Benjamin erstellt für ihn Anfang der 30er Jahre eine aus mehr als 150 Karteikarten bestehende, heute in Gießen befindliche "bibliographie raisonné". Ein "Wunderwerk, das man unter den Juden öffentlich zeigen kann", eine "Synagoge aus Strohhalmen" hätte der Katalog werden sollen, an dem Benjamin "zweimal wöchentlich" "ein paar Stunden in seiner (Domkes) Bibliothek" arbeitete ­ so jedenfalls schreibt Benjamin an Scholem am 3. Oktober 1931.

Nach dem Tod Benjamins rettet Domke einen Teil des bei der Schwester gelagerten Nachlasses, indem er ihn 1941 bei seiner Emigration in die USA mitnimmt und in New York Adorno aushändigt. Anfang der 60 er Jahre veräußert Domke seine umfangreiche Benjamin-Sammlung, und der kürzlich verstorbene Germanist Clemens Heselhaus kauft sie mit Mitteln der Justus-Liebig-Universität Gießen bei einem kanadischen Antiquar. Es ist doppelt irritierend, daß ein derart leidenschaftlicher Sammler wie Domke sich von seinen Benjamin ­ Materialien trennt und Heselhaus, der als Pariskenner noch vor der Benjamin-Renaissance den Wert dieser Sammlung hellsichtig erkennt, diesen Fund dann aber ruhen läßt. Die Gesamtheit der Autographen ist erst seit kürzester Zeit zugänglich. Den Ausgangspunkt dieser Irritationen aufzufinden, der irgendwo zwischen New York und Montreal Anfang der 60er Jahre zu vermuten wäre, dürfte indes kaum mehr möglich sein. Das Antiquariat Heinemann in Montreal, wo Heselhaus die Materialien erwarb, ist nach einem Ortswechsel nach Kingston (Ontario) erloschen.

Der bedeutendste Teil der Gießener Sammlung dürfte das handschriftlich korrigierte Typoskript der am frühesten abgeschlossenen Fassung der "Berliner Kindheit um neunzehnhundert" sein, die Benjamin im Frühjahr 1933 u. a. dem Gustav Kiepenheuer Verlag angeboten hatte. Rolf Tiedemann hat diese "Gießener Fassung" zum 50. Jubiläum des Suhrkamp-Verlags in diesem Frühjahr in ansprechender Form und mit beigefügten alten Photographien auf das Schönste ediert.

Adorno, dem man die erste Buchpublikation der "Berliner Kindheit" verdankt, mußte in den fünziger Jahren noch davon ausgehen, daß die Typoskripte, die Benjamin vor seiner endgültigen Abreise aus Berlin deutschen Verlagen zum Druck angeboten hatte, verloren waren. Weitgehend auf die eigene Erinnerung angewiesen, stellte er Zeitungsveröffentlichungen von Einzelstücken der "Berliner Kindheit" zu einem Text zusammen, dessen Publikation im Suhrkamp Verlag 1950 wesentlich zu der in diesen Jahren zögerlich einsetzenden Benjamin-Renaissance beitrug. Letztlich ist noch die Fassung der Berliner Kindheit, die dann 1972 im Rahmen der Gesammelten Schriften Benjamins erschien, dem von Adorno verantworteten Text verpflichtet.

Erst als man 1981 eine späte, in Paris entstandene Fassung der "Berliner Kindheit" in der Bibliotheque Nationale auffand, wo Bataille sie im Auftrag Benjamins versteckt hatte, meinte man, mit dieser ,Fassung letzter Hand' die einzige, von Benjamin authorisierte Fassung seines Textes zu besitzen. Doch erst seit September dieses Jahres, seit das Gießener Typoskript der "Berliner Kindheit" im Druck vorliegt, ist ein genauer Vergleich der späten, lakonischen, aufs äußerste verknappten ,Pariser' Fassung mit der frühen Konzeption des Textes möglich. Denn aller Wahrscheinlichkeit nach handelt es sich bei dem Gießener Typoskript um eines jener Exemplare, die Benjamin 1933 deutschen Verlagen vergeblich zur Drucklegung angeboten hat.

Besonders kostbar ist das Exemplar durch Benjamins zahlreiche handschriftliche Korrekturen. Sogar einzelne Spontankorrekturen mit der Schreibmaschine lassen sich beobachten. Nicht nur die Anordnung der 30 Stücke, der schon immer die Aufmerksamkeit der Benjamin-Forschung galt, verspricht also neue Aufschlüsse. Anders als bei sonstigen Arbeiten "für Rundfunk und Zeitung", von denen er am 28. Feb. 1932 sagte, daß er sie "in die Maschine quatsche", scheint er im Falle der "Berliner Kindheit" näher an der Erstellung des Typoskriptes mitgewirkt zu haben. So lassen die Streichungen den unmittelbaren Schreibprozeß erahnen, die den Text zum work in progress geraten lassen.

Die Unabschließbarkeit von Benjamins Text ist freilich keine selbstgewählte. Im letzten noch in Deutschland verfaßten Brief, den er am 28. Februar 1933 an Gershom Scholem geschrieben hat, gibt Benjamin in wenigen Sätzen zu erkennen, daß er nicht nur die Hoffnung auf eine Aufführung des Lichtenberg-Hörspiels im Rundfunk bereits beinahe aufgegeben hat, sondern daß darüber hinaus auch die Aussichten, die "Berliner Kindheit" "als Buch erscheinen zu sehen" nunmehr "verschwindend" seien. Wenngleich er am 28. Februar 1933 seinem Freund Scholem nach Jerusalem melden konnte, daß er seit einer Woche "den Text (...) als abgeschlossen" ansehen könne, schien die "Desorganisation der Frankfurter Zeitung" doch derart fortgeschritten, daß deren Feuilletonredaktion, die das Typoskript erworben hatte, keine Anstalten mehr zu treffen schien, es zu publizieren.

Mit der nun endlich erfolgten späten Veröffentlichung der am frühesten abgeschlossenen Fassung der "Berliner Kindheit" und der in den Nachträgen der "Gesammelten Schriften" Benjamins nachlesbaren, ebenfalls in Gießen befindlichen Vorarbeiten zum Lichtenberg-Hörmodell scheint ein Kapitel der nach 1945 wiederaufgetauchten Benjamin Schriften sein relativ undramatisches Ende gefunden zu haben, - verglichen etwa mit den hitzig geführten Auseinandersetzungen um die Editionspraxis in den 60er Jahren, für die sich, wie wir heute wissen, sogar ­ und mit guten Gründen ­ Carl Schmitt interessiert hat (Helmut Lethen, FAZ vom 16. Sept. 1999).

Und doch, wenngleich die erste Fassung der "Berliner Kindheit" nun in einer schönen Edition vorliegt, dürfte eine kleine, bislang unveröffentlichte Trouvaille aus dem Gießener Bestand Aufmerksamkeit verdienen, vornehmlich, wenn man sich erinnert, welche Bedeutung die Zeichnungen Paul Klees und insbesondere dessen "Angelus Novus" für Benjamin gehabt haben. Man vergegenwärtige sich die Situation. Es ist Frühjahr 1933, nach dem Reichtagsbrand, Freunde und Bekannte Benjamins, darunter auch Brecht, verlassen Deutschland; zum nationalsozialistischen Terror kommt die Benjamin zutiefst beunruhigende Erfahrung einer zunehmenden ökonomischen Aushungerung, einer "fast mathematischen Gleichzeitigkeit, mit der von allen überhaupt in frage kommenden Stellen Manuskripte zurückgereicht, schwebende, beziehungsweise abschlussreife Verhandlungen abgebrochen, Anfragen unbeantwortet gelassen wurden." Mitten in diesen tumultuarischen Veränderungen, Ende Februar, Anfang März 1933, versucht Benjamin, ein vom Berliner Rundfunk in Auftrag gegebenes Hörspiel zu Lichtenberg zu vollenden. Auf artifizielle Weise wird die übliche Alltagsperspektive verkehrt; Benjamin läßt die Erde von einem an der Universität Muri geschulten "Mondkomitee" die Erde aus der Nähe beobachten. Der für das Experiment geeignetste Erdbewohner ist Lichtenberg. Die Untersuchung steht unter der Leitfrage, warum es der Mensch aus lauter Zerstreuung und Interessenpluralismus, vor Hypochondrie und Sarkasmus "zu nichts bringe." Greifen wir diesen inszenatorischen und medientechnischen Trick des Lichtenberghörspiels auf und vergegenwärtigen die aus der Perspektive des Mondes mögliche "Zeitverzerrung" sowie das für ein Hörspiel ungewöhnliche, aber für die Mondbewohner lebensnotwendige "Quantum Stille". Richten wir also jenes dem Mondkomitee bereitstehende "Spectrophon" auf Benjamins Schreibtisch und sehen, wie er sich am Tag der Reichstagswahl, am Abend des 5. März 1933, aus der "faszinierenden Gedankenwelt" Lichtenbergs losreißt, um am Rundfunkempfänger einen der ersten Zwischenberichte des Wahlausgangs, wir würden heute von Hochrechnung sprechen, zu hören. Das Ergebnis der Auszählung der 14 Millionen von insgesamt 39 Millionen Stimmberechtigten notiert er sich auf die Rückseite eines Szenenentwurfs zum Lichtenberg-Hörspiel.

 

Während wir heute mit dieser letzten Reichstagswahl eher Aufmärsche und SA-Stiefel verbinden, entsteht damals dort auf dem Papier aus zarten Tintenstrichen eine gedankenverlorene Zeichnung. Untergründig mag sie der Lichtenbergschen Sudelbuchmanier korrespondieren; auch an die lakonischen Zeichnungen des späten Klee erinnert sie. Man sieht hier unterhalb der deprimierenden Wahlergebnisse keinen mächtigen, sterbenden Reichsadler, sondern eher einen auf eine Leinwand geworfenen fragilen Vogel mit hängenden Flügeln im freien Fall ­ unfähig je wieder frei zu fliegen. "Der Wahlvogel" hat Benjamin darunter geschrieben. Links daneben stehen einige, vielleicht ältere, Bleistiftnotizen: "2 Funkstunde" vermerkt eine.

Wendet man nun von der Rückseite des die Zukunft bestimmenden Geschehens den Blick erneut zu den vorderansichtigen Lichtenbergnotaten, so erhalten viele der dort kommentierten Maximen plötzlich eine höchst prekäre Grundierung. Neben das bedrohlich wirkende Notat "Über das Verbrechen und die Gesetze" tritt der nun unheimlich wirkende Kommentar Benjamins: Lichtenbergs "Vertrauen in die Vernunft ist ohne Grenzen gewesen: ,Wenn die Hunde, die Wespen und die Hornissen mit menschlicher Vernunft begabt werden, so könnten sie sich vielleicht der Welt bemächtigen.'" Verdüstert ist die exzerpierte Maxime Lichtenbergs: "Gerüstet sein, in jedem Augenblick auf das Erstaunlichste zu treffen".

Zwölf Tage später, am 17. März 1933, verlässt Walter Benjamin Berlin und Deutschland.

 

--Günter Oesterle / Harald Tausch

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